Büchner, un expresionista en 1830

El presente trabajo es un acercamiento al Woyzeck de Georg Büchner, dramaturgo que vivió cuando florecía el Romanticismo en Alemania, pero que supera esa estética para preanunciar el Expresionismo.

Comienzo por realizar un acercamiento al Romanticismo en sus dos principales momentos históricos, el del Sturm und Drang con Herder, Goethe y Schiller y el momento de las luchas sociales y políticas de “La joven Alemania”. Me detengo en su vertiente fantástica, resaltando el grotesco como una categoría transversal a los géneros literarios, pero que tuvo su momento especialmente fructífero en esa modalidad del primer Romanticismo. En esta vertiente, la de Hoffmann y Lenz, veo los antecedentes de la obra de Büchner.

La inquietud social de los Románticos se sustenta en la necesidad de ponerle freno constitucional al poder, de unir a la nación alemana y de mejorar las condiciones de vida del pueblo, en un contexto de represión y de avance de la mentalidad económica clásica. Büchner comparte estas preocupaciones, pero no los métodos de lucha, prefiriendo nutrirse en  la experiencia revolucionaria de Francia.

Al volver a Hessen para continuar sus estudios, se vuelca al trabajo político revolucionario fundando sociedades de los derechos del hombre y publicando un periódico clandestino: “El mensajero rural de Hessen”. A raíz de una denuncia su participación es descubierta,  razón por la cual debe exiliarse.

Mi interés por Woyzeck se centra en dilucidar los rasgos que lo inscriben en la estética expresionista. Primeramente analizo su pertenencia al realismo. Aunque tiene rasgos de esa estética la obra no es realista, principalmente,  porque la configuración de los personajes asume rasgos caricaturescos que lo alejan de la estilización objetiva del Realismo. Tampoco es naturalista, le falta el determinismo y le sobran agujeros que rompen con la cadena de vida naturalista.

El texto es expresionista y deudor del Sturm und Drang en el uso de la técnica de cuadros sueltos que dan cuenta de aspectos aislados del personaje. También es expresionista el grito del insignificante Woyzeck frente al vacío; grito que no se configura en pregunta ni espera una respuesta. Asimismo los elementos caricaturescos, de deformación en la configuración del personaje son anunciadores de la estética del Expresionismo. No menos importante es el rechazo a la hipócrita moral burguesa. Tampoco hay que olvidar el distanciamiento emocional, tanto el del narrador como el de Woyzeck en su actuación.

 

 

El Romanticismo es un movimiento que surge como reacción frente al centralismo clasicista, revalorizando el Cristianismo, el sentimiento individual y el genio de cada pueblo con sus particularidades geográficas, de historia, de religión y de lengua.

En efecto, mientras el Barroco se desarrolló a partir de diferentes focos estéticos e ideológicos, el Clasicismo irradia de un solo centro, Francia, que es el que marca el paso. Por eso es necesario darle una mirada somera a los movimientos culturales franceses antes de llegar al Romanticismo alemán.

El Barroco francés fue menos dramático y exuberante que el italiano. Asumió características más sobrias, “clasicistas”, que son las que luego se impusieron en el resto de Europa. Aunque durante el período de la Regencia de Felipe II y de Luis XV se desarrolla el estilo Rococó, Francia retorna pronto al Clasicismo. El  Neoclásico es un arte funcional que responde a una determinada idea de progreso de la humanidad y en el cual el artista juega un rol didáctico importante.

A raíz de ello, los revolucionarios, también interesados en sostener un arte que entroncado con los antiguos prestigiase la Revolución y ejemplificara una serie de valores morales en los cuales debía nutrirse el gusto del pueblo, mantuvieron como coordenadas referenciales el arte clásico. Obviamente en el período napoleónico el recuerdo del heroísmo y del Imperio romanos era útil políticamente. Mejor que nunca, pudo comprobarse que el arte, no sólo la lengua,  era un buen compañero del imperio.

Poco a poco, va abriéndose paso una nueva sensibilidad que busca liberarse de la rigidez y las reglas clásicas.  Es acunada en Alemania y comienza por una mirada más allá de Francia y del mundo grecolatino. Al par que se revalorizan las tradiciones populares y nacionales y el arte Gótico, la Edad Media deja de ser el período oscuro de la humanidad. Se establece la primacía del genio individual y rebelde, que apela a un espacio de sensibilidad e imaginación. El poeta es considerado un iniciado, intérprete de los misterios de la naturaleza, concebida como un sistema universal en el que cada hecho debe ser visto como expresión del todo y en la que impera la ley de Dios y no como un instrumento al servicio del desarrollo y del progreso. La belleza deja de ser la inmutable y universal del Clasicismo y pasa a considerarse como una expresión subjetiva, característica y mudable.

El  Sturm und Drang, con Johan Gottfried Herder como principal soporte es el núcleo del protorromanticismo. Otro pilar es Goethe, con las dos obras que serán reconocidas como explicitadoras del movimiento, Göetz de Berlichingen (1773), considerado el primer drama histórico y nacional de Alemania, y Las penas del joven Werther (1776), símbolo del amor romántico, extrema exaltación del sentimiento y la desdicha. El tercer pilar es Schiller, principalmente el de los dramas Los bandidos (1781) y el de Amor y engaño (1784).

Herder reacciona contra los postulados del racionalismo iluminista y su concepto de la historia como rerum gestarum o pura narración de hechos,  proponiendo, en cambio, una concepción de la historia como un organismo en desarrollo, una historia “genética” que considera el presente como la culminación de un pasado dinámico, apelando al sentimiento y a la religión,  al acervo popular y tradicional como expresión del genio de los pueblos. El transformador ideal del mundo ya no es el hombre de ciencia, sino el artista, una suerte de nuevo sacerdote, un genio incomprendido que está solo habiéndose elevado por encima de sus congéneres,  que se separó de  los otros al ser capaz de desligarse de las ataduras de la razón y que vuelve al mundo como exégeta de los misterios de la divinidad inscriptos en la naturaleza.

Cuando Goethe viaja a Estrasburgo para continuar sus estudios de Derecho se relaciona con Herder. Impresionado por su personalidad, en cuanto es invitado por el Duque Carlos Augusto a Weimar llama a  Herder a radicarse allí y, varios años más tarde, distanciado del filósofo, convoca a Schiller; de modo que centraliza en Weimar y alrededor de su persona una intensa actividad intelectual. En 1786 Goethe emprende la gira  por Italia que marcará un viraje en su literatura hacia el Clasicismo, dando lugar a la segunda corriente de este primer Romanticismo, la fuga hacia el pasado clásico con sus principios de mesura y equilibrio.

Otro escritor importante del Sturm und Drang, por la repercusión que tendrá en Büchner, es Jacob Lenz. Sus dramas están atravesados por el grotesco, influido por Shakespeare y por la Comedia del Arte con su sentido de movimiento. El grotesco como categoría estética que atraviesa los géneros literarios, adquiere con las diferentes épocas diferentes cargas semánticas. Con el Romanticismo profundiza el carácter ominoso y, más que mezcla de dominios, alteración de las proporciones o de los órdenes naturales, abastece perplejidad y angustia frente a un mundo cotidiano que se extraña,  que se desfamiliariza y se distancia.

Los personajes de Lenz están configurados con unos pocos rasgos obsesivos.[1] Asimismo estructurará el autor de Woyzeck a sus personajes, mediante “tomas” aisladas y reduciéndolos a unos pocos rasgos salientes que provocan una ruptura con el personaje romántico integrado y sostenedor de la anécdota.

Esta vertiente del Romanticismo está emparentada con la poética de lo sublime y del horror. Surge aprovechando las fisuras existentes entre el racionalismo y la secularización de la cultura impuesta por el Iluminismo, y la restauración del reino sobrenatural de los románticos. Jugando con las ambigüedades y con la oposición normal/anormal, quiebra la integridad del mundo narrado, generalmente a partir de un narrador dubitativo, que no asume el compromiso de la veracidad del relato.  La figura sobresaliente en Alemania es E.T.A. Hoffman.

En Leonce y Lena, la comedia que Büchner escribe para presentar en un concurso, puede leerse:

 

Pedro (mientras lo visten) –El hombre debe pensar, y yo debo pensar por mis súbditos, porque ellos no piensan, no piensan (…) ¡Deténganse, qué asco! El libre albedrío está delante de mí, completamente abierto. ¿Dónde está la moral, dónde los puños de la camisa? Las categorías se encuentran en el más absoluto desorden.[2]

 

Además de la evidente crítica al poder, la contigüidad de la moral y los puños de la camisa resulta grotesca. Leemos, en caso de que nos quedaran dudas, que las categorías se encuentran en el más absoluto desorden.

Como dijimos, el Romanticismo incluye, por su propio culto de la subjetividad y del individualismo, diferentes tendencias. En principio se distinguen dos grandes etapas: la del primer Romanticismo que es la que hemos repasado y la del segundo Romanticismo, que se enfrenta a la actitud de fuga de los primeros románticos y a su universalismo y cosmopolitismo, asumiendo una actitud política frente a la situación histórica, proponiendo la exaltación de sentimientos nacionalistas y componiendo himnos patrióticos (Koerner, Arndt) que coadyuvarán a desarrollar un concepto de nacionalidad. Otros integrantes de esta corriente son Uhland, que escribió canciones y baladas, Henrich von Kleist, y Franz Grillparzer.  El escritor más célebre después de 1830 fue Heinrich Heine. Trabajaba en París como periodista donde tuvo que exiliarse, perseguido en su país por sus ideas ateas y desestabilizadoras. Junto con Laube y Gutzkow, fue  uno de los más conspicuos integrantes de la “Joven Alemania”.

La lucha política se centraba en conseguir un freno constitucional para las arbitrariedades del poder y por mejorar las condiciones miserables de vida de una gran mayoría. La transformación de la producción artesanal por el sistema fabril que tuvo su origen en Inglaterra, la llamada Revolución Industrial, instaura el divorcio entre la propiedad de los medios de producción y los productores e inaugura nuevas relaciones entre las clases sociales derivadas de su posición en el proceso de producción.

Una suerte de devoción por las razones del utilitarismo se había hecho parte de la moral de la época, sustentada en la política del “laissez faire” y nutrida por la sistematización teórica de la Escuela Económica Clásica. El postulado teórico de la economía liberal implicaba la liberación de las fuerzas económicas de la injerencia estatal. Proponía un estado gendarme que se limitase a garantizar el libre juego de la economía para alcanzar el equilibrio del mercado a partir de la concurrencia de la oferta y la demanda. En la práctica, la polar disparidad de fuerzas entre las “fuerzas económicas”, por ejemplo entre empresarios y obreros, desmentía la mentada libertad de negociación. El historiador y ensayista escocés Thomas Carlyle aportaba su testimonio advirtiendo:

 

Cuidado, la oferta y la demanda no es la única ley de la naturaleza. (…) Es doloroso observar la desesperación salvaje de la fábrica algodonera, las actividades en la mina de carbón, el trabajo de los cultivadores. Pero más doloroso aún, más odioso al sentido interior, es la brutal filosofía y teoría de la vida de ganancias y pérdidas, que escuchamos repiquetear en el Senado,  en los púlpitos y las tribunas, por todos lados, convertida en el último evangelio y cartilla de la existencia humana.[3]

 

La situación en Hessen–Darmstadt no era muy distinta. Políticamente, era regido por una monarquía hereditaria y constitucional. Había dos Cámaras, una integrada por acólitos del gran duque y la otra por los más altos contribuyentes del Gran Ducado. Es decir, seguían mandando los nobles y habían incorporado al poder, además, a los grandes burgueses. El pueblo no tenía poder de decisión política y su situación económica era miserable. Debían tributar simultáneamente al Estado y a los señores feudales que todavía mantenían prerrogativas. A esto se sumaba la eliminación de las aduanas interiores que dejó en libre competencia a los pequeños productores artesanales y a los industriales prusianos, con la consiguiente desaparición de la pequeña industria local.

Sin embargo, después de las revoluciones política y económica de Francia e Inglaterra respectivamente,  ya no era un credo sin discusión el orden político y económico. La vanguardia intelectual –los liberales- pedía una constitución escrita en los estados donde aún no se había dictado, límites al poder y un mejoramiento en las condiciones de vida de los desposeídos. Se constituyeron asociaciones nacionales de estudiantes e intelectuales que propugnaban la unión política de la nación alemana, y el dictado de una constitución que instaurara un orden jurídico nacional.

Por su parte, las cinco grandes potencias, Francia, Inglaterra, Prusia, Rusia y Austria,  reaccionaban de acuerdo con el sistema propuesto por el príncipe Metternich, el Ministro de Estado de Austria, que consistía en la intervención de las cinco potencias para sostener a los gobiernos de los diferentes estados e impedir las reformas.

En la universidad de Jena, en Weimar, se constituyó un importante centro intelectual. Se publicaban revistas, se realizaban reuniones políticas y hasta se constituyó una sociedad de compañeros liberales y nacionalistas en la que participaban estudiantes de diferentes estados. En 1819 en el castillo de Wartburgo se reunieron estudiantes y profesores liberales para conmemorar el aniversario de la Reforma (1520) y el de la batalla de Leipzig (1813, contra el ejército napoleónico). Entonaron himnos patrióticos, quemaron libros de escritores reaccionarios y algunos elementos de los uniformes austríaco y prusiano. Como el Duque de Sajonia-Weimar los dejaba hacer, intervino Metternich, obligándole a retirar las concesiones y deteniendo a varios estudiantes. Éstos formaron una comisión para redactar en secreto un proyecto de constitución.

Luego de la muerte del dramaturgo y periodista August von Kotzebue por mano de un estudiante y de que un alumno de farmacia intentara matar a un ministro del príncipe de Nassau, el ministro austríaco reunió el Congreso de Karlsbad en Bohemia en 1819, donde se resolvió la intervención en los estados díscolos, lo hubiera pedido o no el gobernante, la disolución de las sociedades de estudiantes y el establecimiento de un curador, una especie de interventor-censor-espía de las actividades universitarias que respondía a la Comisión Central de Investigación.

En 1832 se repitió el encuentro de intelectuales liberales, la llamada “Fiesta de Hambach”. En esa oportunidad, se destacó la actuación de los intelectuales, periodistas y escritores, reunidos en la agrupación  liberal “Joven Alemania” que, concientizada de la necesidad de un cambio en las condiciones sociales y políticas imperantes, confiaba en  conseguir un orden justo revalorizando las tradiciones populares. Más tarde hubo un conato de golpe contra la Guardia Central de Frankfurt, lo que acarreó represiones y detenciones de estudiantes. A propósito de esto, Büchner sostiene que:

 

Si hay algo que pueda remediar las cosas en nuestro tiempo es la violencia. Nosotros sabemos lo que podemos esperar de nuestros príncipes. Todo lo que concedieron les fue arrancado por la fuerza a causa de la necesidad [sin embargo no es el momento de actuar] porque considero cualquier movimiento revolucionario una empresa inútil en el momento actual y porque no comparto la ceguera de aquellos que ven en los alemanes un pueblo dispuesto a la lucha por su derecho. Esta opinión insensata produjo los acontecimientos de Frankfurt y el error se pagó caro.[4]

 

Este descreimiento del pueblo como artífice racional y consciente de un orden sociopolítico diferente: “Engorde usted a los campesinos y verá que a la revolución le cogerá la apoplejía. Un pollo en la olla de cada campesino hace reventar al gallo francés.”[5] la entrevisión de que las clases oprimidas reproducen la ideología de las clases dominantes -no la de los revolucionarios que buscan instaurar un orden justo- y la constatación de que “el pobre pueblo arrastra pacientemente el carro sobre el que los príncipes y los liberales representan su comedia de monerías”[6], a una edad tan temprana, lo distanció de sus contemporáneos.

Por eso, aunque  vivió en este tiempo, no se siente partícipe de la mentalidad romántica. No sólo no comparte la estilización idealista al estilo de Schiller, sino que se separa de los intelectuales románticos en el aspecto político. Dice en una carta dirigida a Karl Gutzkow:

 

Yo no soy admirador del estilo de Schwab y Uhland y del partido que siempre recurre al medioevo, moviéndose hacia atrás porque en el presente no puede llenar ningún sitio.[7]

Para nutrir su compromiso social, se acerca a los procesos sociales  franceses, que, por otra parte, eran una referencia política inevitable. Toma partido en sus escritos frente a la Revolución de 1789 y a la de 1830 y se vale de la experiencia francesa para proponer cambios en su país. Puede leerse en el Mensajero de Hessen:

 

En Alemania y en toda Europa había mucha alegría cuando el décimo Carlos fue echado del trono y los oprimidos países alemanes se prepararon para la lucha por la libertad. Entonces los príncipes deliberaron cómo podrían evitar la ira del pueblo (…) tiraron algunas migas y hablaron de su clemencia. Desgraciadamente el pueblo les dio su confianza y se retiró a descansar.[8]

 

Si bien la Revolución francesa sacudió el orden político y social e internacionalizó la esperanza liberal, ésta se manifestaba distinta, según cuáles fueran los intereses sectoriales en juego. Era racionalismo y ateísmo en aquellos que cuestionaban la injerencia de la Iglesia en el Estado y era también la aspiración de quienes luchaban por el dictado de una constitución que limitase el poder de los soberanos.

Ahora bien, pronto se comprobó que no era suficiente con allanar las trabas impuestas por la aristocracia y la Iglesia para que, casi por su propio peso, el reino de la justicia se realizara entre los hombres. En la práctica, la Revolución, simplemente, trajo nuevos sectores para que impusieran sus condiciones al resto; sólo cambió el sector social que dominaba.

Büchner tenía conciencia de esta situación. La muerte de Dantón (1835) comienza con la puesta en escena del  contraste de los espacios en los cuales se reúnen los diputados –la  privacidad de un salón- y el pueblo – un callejón. Mientras los primeros hablan del juego, de política, de la incomunicación humana; todo ello matizado con alusiones que demuestran su conocimiento de la Grecia clásica, la gente el pueblo habla principalmente de su necesidad de comida y de vestido; también su discurso está salpicado de cultura clásica (latina, en este caso) pero, patéticamente, lleno de equívocos. El “Tercer ciudadano” se queja porque ha caído en la cuenta de que siempre ha sido utilizado para que ganen otros.

 

No tienen más sangre en las venas que aquella que os han chupado. Nos dijeron: ¡Matad a los aristócratas, que son unos lobos! Hemos colgado a los aristócratas en las farolas. Ellos dijeron: el veto devora vuestro pan, hemos matado al veto. Ellos dijeron: Los Girondinos os dejan morir de hambre, hemos guillotinado a los Girondinos. Pero ellos quitaron los vestidos a los muertos y nosotros seguimos andando descalzos y pasamos frío como antes.[9]

 

El joven Büchner tenía dolorosa conciencia de la miseria en que estaba sumido el campesino, de la censura y la represión que sufrían los intelectuales, pero no creía en las luchas de unos ni de otros. Miraba desde afuera a la hora de sentirse parte de un grupo social con el cual identificarse. Sin embargo, tuvo una militancia activa.

Al volver a Hessen-Darmstadt para terminar sus estudios de medicina iniciados en Estrasburgo, lo impulsa una especie de fiebre de participación, una voluntad de actuación casi frenética. Funda en marzo de 1834, en Giessen, una “Sociedad de los derechos del hombre” a imitación de la francesa “Sociedad de los derechos del hombre y del ciudadano” a la que le sigue el mes siguiente otra en Darmstadt. Estas sociedades no hacían distinciones de clases sociales para el ingreso y tenían una constitución que las regía. Estaban divididas en secciones de doce miembros y la ceremonia de ingreso consistía en la lectura de los Derechos del Hombre que el ingresante se comprometía a respetar y a hacer respetar.  En mayo, Büchner redacta junto a otros compañeros “El mensajero rural de Hessen” que no responde exactamente a su ideario político, ya que fue “depurado” por Weidig, un pastor y director de escuela que estaba en la mira de las autoridades por la publicación anterior de otro periódico clandestino.

 

Büchner estuvo muy furioso a raíz de las modificaciones que Weidig había hecho [porque] precisamente aquello en que había puesto más énfasis y que prácticamente legitimaba todo lo otro estaba tachado.[10]

 

Hubo una denuncia de estas actividades prohibidas y algunos integrantes de la Sociedad fueron detenidos. Los campesinos, indiferentes o temerosos frente al panfleto, devolvieron los ejemplares del “Mensajero…” a la policía. A pesar del evidente fracaso, Büchner no decae y continúa su actividad clandestina. Es llamado a declarar en los tribunales pero sigue en libertad. Cuando el cerco empieza a cerrarse huye hacia Estrasburgo. La policía emite un comunicado en el que  da cuenta de que

El abajo señalizado Georg Büchner, estudiante de medicina de Darmstadt, se ha sustraído a la instrucción jurídica de su denunciada participación en acciones de traición al Estado mediante el abandono de la patria…[11]

 

Las contradicciones internas que disociaban la esperanza de Büchner no disociaban, sin embargo su actuación. Desconfiaba del pueblo cuyo único motor de lucha era el hambre; desconfiaba de los liberales románticos por moderados e ingenuos; desconfiaba de los revolucionarios por inoportunos, y, a pesar de eso, funda sociedades secretas que se preparaban para la revolución y difunde un panfleto entre campesinos iletrados con una ingenuidad que desconcierta.

 

 

El Woyzeck[12]

 

Fue publicado cuarenta años después de la muerte de su autor, ocurrida en 1837,  y representado recién en el centenario de su nacimiento. El manuscrito estaba incompleto y el primer editor, Karl Franzos lo ordenó a partir de sus propias concepciones estéticas. Recién en 1922 se publicó la versión actual, luego del trabajo crítico y filológico realizado por Georg Witkowski. La anécdota está inspirada en un suceso efectivamente acaecido. El soldado y barbero Woyzeck,  en un acto inexplicable por su manera de ser y la falta de antecedentes criminales, mata a su novia. El caso fue muy discutido, dado que no se encontraba una causa que, desde la lógica, diera cuenta de la extrema determinación. El sinsentido de la muerte parecía propio de una mente extraviada. No obstante,  fue ejecutado en 1824.  El médico forense que se ocupó del caso dejó un detallado informe, que le sirvió de fuente a Büchner, donde transcribe los interrogatorios y deja constancia de la vida del barbero y de los síntomas de una probable locura.

La crítica coincide en considerar a Georg Büchner como un escritor que superó la estética romántica, asumiendo una representación realista y preanunciando estéticas que se desarrollaron varias décadas más tarde.

Es cierto, hay una estilización objetiva del mundo narrado y la voluntad del creador en provocar un  efecto de realidad: “Si quería mostrar su vida licenciosa tenía que dejarlos ser licenciosos, si quería mostrar su impiedad, tenía que dejarlos hablar como ateos.”,[13] dice refiriéndose a los personajes de La muerte de Dantón. No obstante, operan en la figuración rasgos grotescos de descomposición del sujeto integral e integrado, que son los que le dan el marco estilístico a la narración, alejándola del verosímil realista.

La estilización caricaturesca opera sobre todo en  la configuración de los personajes, caracterizados por la exaltación deformante de algún rasgo y reducidos a una identificación basada en la actividad profesional que desarrollan en la sociedad. Así el Capitán con sus angustias absurdas: “Siempre cuando veo mi chaqueta colgada de la pared me vienen ganas de llorar”; el doctor con su jerga científica: “-¡Jum! Hinchado, craso, de cuello grueso, constitución apoplética. Sí señor Capitán, a usted puede darle una ‘apoplexia cerebri’; claro está que también puede darle…”; el Tambor Mayor con sus bravuconadas: “-¡Yo soy un hombre! (se golpea el pecho). Un hombre he dicho. ¿Quién quiere algo? Quien no sea un padre y un señor borracho no se me acerque.”

Cada uno se relaciona con los otros desde esa actividad que lo identifica. El Capitán se relaciona como capitán, apelando constantemente a la moral burguesa y destacando la bondad de Woyzeck, a pesar de lo cual se regocija humillándolo por la traición de María. El melancólico Capitán que siente ganas de llorar frente a los objetos,  está solo enclaustrado en su maldad.

 

La moral, ¿Me comprendes? Es cuando uno se comporta moralmente. Es una palabra muy buena. Pero tú tienes un hijo sin la bendición de la Iglesia y, como dice nuestro muy venerable señor Capellán de Guarnición: “sin la bendición de la Iglesia, no es mío”.[14] Y también:

Está bien Woyzeck. Eres un hombre bueno, un hombre bueno. Pero piensas demasiado y eso consume; siempre tienes ese aspecto de prisa y acucia… Te aseguro que esta conversación me ha afectado.[15]

 

El Doctor no deja nunca de ser doctor porque sólo es eso. Su forma de relacionarse con los otros es a partir de una postura casuística, donde todos son pasibles de ser sus pacientes u objetos de estudio. El “positivista” Doctor sólo puede “comunicarse” distanciándose en el examen. Pone el mundo en un portaobjetos, completamente solo detrás de la lente de observación.

 

Dios mío, no he de ser yo el que se enoje a causa de un ser humano, ¡De un ser humano nada menos! ¡Si fuese un proteo que se le muere a uno! Con todo, Woyzeck, no debiste haber meado contra la pared…

 

Hay diferencias en la configuración de los personajes del pueblo que son identificados por su nombre: Woyzeck, Andrés, María… pero la imagen femenina es deformada. María  hace su entrada en la obra admirando la prestancia del  Tambor Mayor: “_Está plantado en sus dos pies como un león”. No es la mujer, es la hembra que privilegia el instinto por sobre los sentimientos de fidelidad. Su vecina Margarita es mezquindad pura. Confunde honestidad con no tener un hijo soltera. Luego de asesinar a María, Woyzeck busca a Catita, una prostituta que finalmente lo rechaza. Traición, mezquindad y prostitución caracterizan a las mujeres en esta obra de Büchner.

Ya no se trata del personaje romántico, integrado, que funciona como eje estructurador de la trama. Hay personajes que sólo aparecen una vez y no tienen intervención en la historia más que esa, como “descolgada”.

Es el caso, por ejemplo, de la abuela que relata ese extraño cuento de desolación a las niñas, cuento que prepara para lo maravilloso y se transforma en el desamparo de un jarrón volcado. También el Idiota que sostiene al hijo de Woizeck cuando María ha sido asesinada aparece esa única vez y no queda claro cuál es su papel en la fábula.

El personaje de Büchner se descompone en algún rasgo aislado que lo sostiene y que hace de barrera –no de puente- en la comunicación con su entorno. Los diálogos son monólogos de a dos. Cada uno sigue el hilo de su propio discurso y atiende a su propia obsesión:

 

Capitán. –Hombre, quieres … ¿quieres que te mande un par de balas a la cabeza? Me estás acuchillando con la mirada y yo tengo buenas intenciones para contigo, porque eres un hombre bueno, Woyzeck, un hombre bueno.

Doctor. –Músculos faciales rígidos, tensos, a menudo se contraen. Continente excitado, tenso.

Woyzeck. –Me voy. Hay muchas cosas posibles. ¡El hombre! …. Hay muchas cosas posibles… Tenemos buen tiempo hoy señor Capitán. Mire usted qué cielo hermoso, firme, gris.[16]

 

Los personajes están configurados como una suma de obsesiones aisladas. Carecen de un punto central referencial que organice la personalidad, de un “yo” integrador que delimite un “perfil” de actuación.

Woyzeck se organiza a partir de su descentramiento. No es que esté en las orillas, está como fuera de foco. Configurado a través de montajes de visiones fragmentadas de su vida, se fuga su integridad por las fisuras que quedan entre los fragmentos. Su relación con María y su hijo son el único punto de enlace consigo mismo. Por eso la interferencia del Tambor Mayor lo deja desarticulado, roto, perdido en el abismo del sinsentido.

Otra estética que tiene a Büchner como precursor es el Naturalismo. El Curso de filosofía positiva de Comte es de 1824. Sin embargo, el auge de la mentalidad positivista es, algunas décadas, posterior. En esa obra, Comte propone una filosofía del progreso basado en la ciencia y demuestra el determinismo en la existencia de los fenómenos naturales. No sería nada raro que Büchner con sus inclinaciones científicas participara de una filosofía similar y concibiera la creación literaria a partir de  un método experimental, mucho antes de que Zola traspolara a la literatura el método que Claude Bernard proponía para la medicina, y que Hipólito Taine hablara de una temperatura moral -a partir de variables como raza, medio, momento histórico- determinante de las variaciones artísticas. Zola en La novela experimental sostiene que el novelista es un observador y un experimentador. Por medio de la observación puede conocer los hechos tal como han sido y por la experimentación puede ordenarlos en una historia particular en la cual unos sucesos determinan los otros. La invención y el genio del artista radican en la producción y dirección de los fenómenos para mostrar el mecanismo de los hechos, que es la forma en que incide en la realidad.

Así como el Naturalismo recomendaba realizar un acercamiento científico al material base de la creación –examen minucioso del aspecto físico de las personas, sus respuestas frente a las encuestas, la confrontación con otras opiniones sobre los mismos sucesos, Büchner recurre a diversas fuentes históricas para sus dramas, ya sea los archivos policiales que dan cuenta del desarrollo del proceso a Woyzeck o los libros de historia de la Revolución francesa que le permiten transcribir los discursos de los personajes públicos, o  los apuntes del pastor Oberlin sobre Lenz.

Sin embargo, mientras el naturalista guarda fidelidad a los datos para lograr la mejor copia de la vida y poder definir los determinantes, genéticos, geográficos o sociales, que den cuenta de las acciones de los personajes, Büchner se sabe creador de una nueva historia que sirve de puente al espectador para ingresar a la vida de una época. En carta a la familia, lo expresa así:

 

El autor dramático es en mis ojos nada más que un cronista, aunque supera a éste, creándonos la historia por segunda vez y transportándonos inmediatamente a la vida de una época en vez de ofrecer un relato seco y dándonos caracteres en vez de características.[17]

 

Mientras el teatro nacido de las concepciones aristotélicas propone la ilusión de que lo actuado en el escenario es un trozo de vida real, del cual el público participa con sus emociones, Büchner propone la dramatización de hechos reales para extrañarlos frente al espectador y obligarlo a tomar conciencia y una postura crítica frente, no a lo particular actuado, sino a la vida. El resultado final no es la catarsis aristotélica, sino el despertar de una actitud crítica racional ante las lacras sociales. Seguramente lo recuerda Bertold Brecht cuando hace la comparación del actor con un testigo ocular que muestra a una muchedumbre cómo sucedió determinado accidente.

En Woyzeck,  desconcierta, precisamente, la falta de causas que “justifiquen” las acciones del personaje. Las alucinaciones de Woyzeck,  que podrían ser manifestación de un trastorno mental, o la dieta  de garbanzos, no son determinantes en el asesinato de María. Tampoco las condiciones sociales de su entorno. Prueba de ello es Andrés, el amigo de Woyzeck que, en cierto modo, le posibilita salir de sí por medio de la palabra y a la vez es el contrapunto permanente y la muestra de que, a iguales condiciones sociales, se puede reaccionar de una manera u otra.

No son determinantes porque no funcionan como disparadores de acciones, sino como meros datos que iluminan retazos de la vida del personaje. Ya hablamos de rasgos de personalidad ensamblados, rebeldes a la sistematización. Contribuye a dar una visión fragmentada de las cosas la presentación de diferentes planos como vistas desde diferentes perspectivas. Es como si cada escena fuera escrita por un observador diferente.

La técnica –expresionista y deudora del Sturm und Drang– de escenas sueltas, yuxtapuestas y discontinuas, sin hilación narrativa, da cuenta del personaje desde diferentes puntos de mira, lo que rompe con la cadena consecutiva de “vida” naturalista, donde cada eslabón está sustentado en el anterior. No hay una visión compositiva unitaria, son múltiples focos que se ponen en paralelo. Estas escenas en las que se muestran pedazos de la vida de Woyzeck, no llegan a constituir una  totalidad orgánica. La acción se rompe con cada escena, no hay una progresión de vida, sino un dar vueltas alrededor del personaje. Woyzeck es un hombre fragmentado, distanciado no de los otros, sino de sí mismo. Se mueve en el mundo por pura inercia, tambaleante, sin un por qué o un para qué. Ni siquiera es un marginado, legitimado al fin por ser la otra cara de la opulencia. Es un ignorado.

Lo sorprendente es que los sucesos que lo van acorralando son todas nimiedades, pequeñas humillaciones cotidianas que para los otros, e incluso para el mismo Woyzeck, pasan inadvertidas, pero que van empozándose en alguna parte de su mente, formando una barrera de injusticia entre el personaje y el mundo.

El “grito” silencioso del insignificante Woyzeck que no se configura en pregunta y no espera una respuesta es de factura expresionista, pero el asesinato y el suicidio por amor son románticos. En Werther (1776) encontramos las dos variantes. La pasión desbordante, cultivada en su desmesura, que se adueña del personaje y que “debe” ser coronada por la muerte –del nuevo criado en el caso del mozo enamorado de la viuda; su propia muerte en el caso del joven Werther- es romántica. Pero en Woyzeck no hallamos por ninguna parte esa pasión extrema. Al contrario, si tenemos que caracterizar la actitud del personaje, llegamos siempre a la conclusión de que Woyzeck no “encaja” perfectamente consigo mismo, por eso la desconcertante falta de compromiso emocional con sus acciones.

Asimismo el rechazo a la hipócrita  moral burguesa sostenedora de una sociedad injusta es central en Woyzeck. La preocupación del joven Büchner por el  hombre pobre y su destino, el desamparo, la alienación  y la maldad imperantes en la sociedad, son la materia prima con la que estructura un personaje que carece de lugar en la sociedad alemana de 1820. No tiene lugar para actuar en las nuevas relaciones sociales que instauró el capitalismo naciente. Conmueve el soldado Woyzeck que afeita al capitán, sirve de cobayo al doctor, corta varas entre los arbustos con Andrés, corre de un lugar al otro para sobrevivir. No es raro que el Capitán lo acuse de tener un “aspecto tan acucioso y apresurado”.

Esto no implica que haya una organización de los hechos sostenida en la voluntad de conmover al espectador a fin de que “libere” su solidaridad durante la representación. Al contrario, hay una carencia de guía por parte del autor, un distanciamiento emotivo de los hechos que lleva al espectador, también, a un sentimiento de desamparo.

Pero no sólo se trata de un no lugar social en la nueva economía capitalista. También su lugar existencial,  como ser humano actuante en el mundo, se desvanece bajo sus pies en la oquedad o la muerte.

 

Woyzeck. –Algo anda detrás de mí, debajo de mí. (patea el suelo) Está hueco, ¡Lo oyes? Todo está hueco allí debajo. ¡Los francmasones!

Andrés. –Tengo miedo.

Woyzeck. –Hay un silencio tan raro. Da ganas de contener la respiración. ¡Andrés!

(…)

Woyzeck. Quieto, todo está quieto, como si el mundo estuviese muerto.

 

También en La muerte de Dantón[18] sobresale la percepción de que la tierra es un inmenso agujero amenazante, solapado debajo de una corteza que miente seguridad. El Segundo Señor dice: “La tierra es una corteza fina, siempre creo que podría caerme abajo donde hay un agujero así.” Y el propio Dantón  sospecha del sinsentido del mundo[19]:

 

Cuando fuimos creados fue cometido un error, algo faltó, no sé ningún nombre para ese algo y no conseguiremos arrancárnoslo de las entrañas”.

 

El vacío es vivido también por los personajes de Büchner como un capullo envolvente, como una atmósfera. En Leonce y Lena, Leonce expresa: “Me encuentro sentado bajo una campana de vacío (…) Mi vida me bosteza en plena cara como una página en blanco que debo llenar; pero no se me ocurre ni una sola letra”.[20]  El mundo es percibido como ominoso, extraño, separado. Como si fuera una fachada, una máscara, debajo de la cual no hay nada. En el lugar del rostro Woyzeck encuentra vacío. El personaje puede distanciarse de él, mirarlo desde afuera, tal como puede disociarse de sí mismo.

Suspendido sobre la nada, lo hace alguien solamente el lazo que lo une a María y a su hijo. Büchner en carta a Wilhelmine Jaeglé[21] escribe las siguientes palabras, ilustradoras del significado existencial que tiene María en la vida de Woyzeck.

 

Me preguntas: ¿Me añoras? ¿Tú llamas añoranza cuando sólo se puede vivir en un punto, y cuando se está arrancado de él para tener luego solo la sensación de la propia miseria?

 

Las relaciones de María y el tambor Mayor estrangularon el cordón umbilical que unía a Woyzeck y el mundo, lo dejaron suspendido en la nada, solo frente a su propia miseria, como una marioneta abandonada que hace el último movimiento por pura fuerza inercial, rompiendo definitivamente el débil hilo que lo unía al mundo.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

BÜCHNER, Georg, La muerte de Dantón, El mensajero rural de Hessen y una Selección de cartas, Bosch, Barcelona, 1982.

Leonce y Lena, C.E.d.A.L., Buenos Aires, 1972.

Woyzeck, C.E.d.A.L., Buenos Aires, 1980.

ARGÁN, Carlo, El arte moderno, Fernando Torres, Valencia, 1977.

BAUDELAIRE, Charles, El arte romántico, Schapire, sd.

BRECHT, Bertolt, Teatro completo,  Alianza, Madrid, 1995.

CARDOSO, Hebert (Ed), El cuento naturalista francés, C.E.d.A.L., Buenos Aires,

1977.

CASSANI Y AMUCHÁSTEGUI, Del “Epos”  a la historia científica, Ábaco,  Buenos Aires, 1980.

DELGADO, Josefina (Ed), El cuento romántico, C.E.d.A.L, Buenos Aires, 1977.

DE MICHELIS, Mario,  Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1979.

ECO, Humberto, Cómo se hace una tesis, Gedisa, Barcelona, 1977.

FELLMANN, Ferdinand, Fenomenología y Expresionismo, Alfa, Barcelona, 1984.

FERNÁNDEZ PARDO, Carlos(Ed),  Teoría política y modernidad; Del siglo XVI al siglo XIX. C:E:d.A:L:, Buenos aires, 1977.

FREIEDRICH, Hugo, La estructura de la lírica moderna, Seix Barral, Barcelona, sf.

GOETHE, Wolfgang, Werther, Salvat, Estella (Navarra), 1969.

Fausto, Porrúa, México, 1996

HAUSER, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Guadarrama, Madrid, 1969.

HUGO, Victor, “Prólogo” a Cromwell, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1947.

JUBRÍAS,  María, Historia Social del arte IV, Pueblo y Educación, La Habana, 1984.

KANDINSKI, VASSILY, De lo espiritual en el arte, Barral, Barcelona, 1972.

KAYSER, Wolfgang, Lo grotesco, su configuración en pintura y literatura, Nova, Buenos aires, 1964.

MARTÍNEZ BONATI, Félix, La estructura de la obra literaria, Seix Barral, Barcelona, 1972.

MAUROIS, André, Napoleón, Salvat, Barcelona, 1984.

MODERN, Rodolfo E., El expresionismo literario, EUDEBA, Buenos Aires, 1972.

PERES, David (Ed), La Revolución Industrial, C.E.d.A.L., Buenos Aires, 1977.

PIGLIA, Ricardo (Comp), Polémica sobre realismo. Tiempo.Contemporáneo, Buenos Aires, 1972.

RANK, Otto, El doble, Orión, Buenos Aires, sf.

REST, Jaime (Ed), El cuento fantástico y de horror, C:E:d.A.L., Buenos Aires, 1977.

SCHILLER, Federico, Guillermo Tell, Nuevo Siglo, Buenos Aires, 1996.

Wallenstein, Inst. Cult. Argentino Germano, Buenos Aires, 1972.

SEIGNOBOS, Charles, Historia universal, Juan Granda, Buenos Aires, 1976. T. 6 y 7.

VILLANUEVA, Darío, Teorías del realismo literario, Espasa Calpe, Madrid, 1992.

WOLFFLIN, Enrique, Conceptos fundamentales de la historia del arte, Espasa Calpe, Madrid, 1976.

---